عشق، به سبک ایرانی

این متن، برگردان فارسی مقاله‌ای در نقد و تحلیل "سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی" نوشته‌ی شهریار مندنی پور است. "جیمز وود" نویسنده‌ی این مقاله، منتقد ارشد ادبی روزنامه‌ی گاردین از سال 92 تا 95 بوده و سردبیری "The new Republic" را تا سال 2007 بر عهده داشته. وی هم‌اکنون پروفسور نقد ادبی در دانشگاه هاروارد است و برای مجله‌ی نیویورکر مطلب می‌نویسد. از او تا کنون آثار بسیاری در نقد و تحلیل شاهکارهای ادبی جهان منشر شده.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
گاهی نویسندگان ادبیات خفیفِ جوامع لیبرال دموکرات، آرزو می‌کردند کسی جلوشان را بگیرد. وقتی اجازه‌ی نوشتن هر چیزی را دارید، روبرو شدن با موضوعاتی که می‌خواهید بنویسید می‌تواند بسیار مشکل باشد. وقتی که انتخاب بسیار دشوارِ بین "متانت" و "دریده‌گی" در متن آن‌ها را از خلق اثری پرمایه باز می‌دارد. ما از زندگی چه می‌دانیم؟ جهان‌گردی ما تبدیل به حرکت ساده و بی دردسر روی نقشه‌های بی‌ سر و ته گوگل شده. هیچ چیز محدودمان نمی‌کند. اتفاقاً ما به حال بداقبال‌هایی که در جوامعی زندگی می‌کنند که هنوز ادبیات آن‌قدر برایشان مهم است که سانسور شود، غبطه می‌خوریم، جایی که دست‌مزد نویسنده‌ها می‌تواند زندان باشد. چه می‌شد اگر ادبیات کمی برایمان حیاتی‌تر بود؟ چه می‌شد اگر از هرچیزی کمتر برخوردار بودیم؟ در آن‌صورت فرهنگ ادبی ما حساس‌تر و البته همراه با تفکری خلاق‌تر بود. به جای غرق شدن، تشنگی‌ وادار به خلاقیتمان می‌کرد. استعاره زاییده‌ی استبداد است و بس.
رمان "سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی" نوشته‌ی شهریار مندنی‌پور (ترجمه‌ی سارا خلیلی) تفکری است که به این حرف‌ها پاسخ می‌دهد. مندنی‌پور، نویسنده‌ی نام آشنای ایرانیِ رمان و داستان کوتاه، از سال 1992 تا 1997 از چاپ آثارش در سرزمین مادری‌اش بازماند. در سال 2006، به عنوان نویسنده‌ی تحت پوشش پروژه‌ی بین‌المللی دانشگاه براون، به آمریکا آمد و ساکن شد. این‌ رمان، به عنوان اولین اثر مستقل اوست که برای ترجمه به زبان انگلیسی نوشته است و اگر چه اصل آن به زبان فارسی است ولی قابل انتشار در ایران نیست. اینگونه‌است که کتاب او به شدت دچار جا‌بجایی شده: این کتاب خارج از ذهن نویسنده باید برای مخاطبان بیرون از ایران نوشته می‌شد، اما به زبانی که بسیاری از این مخاطبان آن‌را نمی‌فهمند؛ آن‌چه از ترجمه پیداست، رمان هنوز کاملاً ایرانی، عاشقانه، کنایی و سرشار از ارجاعات اقلیمی از آب درآمده و درست مثل تضاد موجود در موضوع آن، به وضوح در باره‌ی چیزهایی است که می‌توان در فضای داستان امروز ایران نوشت و چیزهایی که نمی‌توان نوشت.
در حالی که رمان نویسان بر سر چطور نوشتن ورود یا خروج شخصیت‌شان به اتاق، مته به خشخاش می‌گذارند، چه می‌شد اگر فکر کنند که شخصیت‌شان اصلاً اجازه‌ی بودن در آن اتاق را ندارد؟‌ چطور می‌توانند داستان عاشقانه‌ای بنویسند از دختر و پسری جوان در کشوری که طبق قوانین، زوج‌ها قبل از ازدواج، اجازه‌ی کنار هم بودن ندارند؟‌ در ابتدای "سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی"، دختر و پسری تهرانی به نام دارا و سارا، در یک نمایش دانشجویی، بیرون از دانشگاه تهران با هم آشنا می‌شوند و در تمام صد و هشتاد صفحه‌ی رمان موفق نمی‌شوند رابطه‌شان را از همان حالت ابتدایی‌اش خارج کنند.
چیزی شبیه "لارنس استرن"، مندنی‌پور که کتابش را به رمان‌نویس پست مدرن، "رابرت کووِر" تقدیم کرده، داستانی انعطاف‌پذیر و طنزی گزنده و ساختارشکنانه‌ ارائه داده که تمام توان روایت را صَرف شکست در آغاز به شکل‌گیری داستان می‌کند. معاشقه‌ی کلامی این‌دو، به دلیل فشارها و ممنوعیت‌های اجتماعی ایران، هرگز به رابطه‌ای واقعی ختم نمی‌شود. قدم زدن دارا و سارا بدر خیابان توجه گشت‌های ارشاد را جلب می‌کند. اگر بگیرندشان باید وانمود کنند که خواهر برادرند. کافی‌نت هم همان‌قدر خطرناک است. آن‌ها نمی‌توانند آزادانه در خانه ملاقات کنند. کجا می‌توانند بروند؟ نویسنده که علاقه به وارد کردن طعن و کنایه در داستان دارد، به ما می‌گوید که ابتدای داستان را طوری نوشته که جفت عاشق داستانش را به قبرستان به عنوان مکان ملاقات بکشد. "زمانی که به فکر مأموران گشت ارشاد هم خطور نمی‌کند که گور مادری مرده که مظلوم و بی‌دفاع است می‌تواند مکانی برای ارتباط گناه آلود دختر و پسر باشد." پس از آن در روند رمان، به همان دلایلی که ذکر شد، دارا و سارا، یک قدم پیش‌تر از گمان مأموران گشت ارشاد، به اتاق اورژانس یک بیمارستان پناه می‌برند. جایی که آن‌قدر شلوغ است که کسی به‌شان شک نمی‌کند. باضافه‌ی این‌که به عنوان یک ضرورت داستانی، خود آن‌ها نویسنده‌‌ی متن هستند. ادبیات در ایران سانسور می‌شود. نویسنده با تمسخر نشان می‌دهد که چطور در ایران به طور ناخودآگاه، تئوری مرگ مؤلفِ رولان بارت را به اجرا در می‌آورد و به همین روش شکنجه و حذف سیاسی.
روش ابداعی مندنی‌پور برای ترسیم سانسور در این رمان، ثبت کردن موارد ممیزی در متن و صفحات رمان است. به این ترتیب در طول رمان، هرجا که داستان دارا و سارا به لحاظ سیاسی یا جنسی غیر قابل چاپ می‌شود، جملات مورد دار قلم گرفته می‌شود ولی حذف نمی‌شود (نظیر کاری که جوزف وبسترگ در تریلر سی.آی.ای خود به نام "جاسوس معمولی" کرده) جملات با خط افقی، قلم خورده‌اند و مخاطب با خواندن بخش‌های قلم گرفته شده، می تواند بفهمد که نوشتن چه مواردی در ایران ممنوع است.
متن با خطوط پوشیده شده، ولی نویسنده قسمت‌های حذف شده را برای خواندن مخاطب غیر ایرانی باقی گذاشته. مثلاً یک پاساژ داستان چنین آغاز شده: "سارا دانشجوی رشته‌ی ادبیات فارسی در دانشگاه تهران است." اما این جمله خط خورده است: "اگر چه بنا بر قانونی نا نوشته، تدریس ادبیات معاصر در مدارس و دانشگاه‌های ایران فراموش شده." وقتی سارا برای خریدن عینک آفتابی به فروشگاهی می‌رود، صاحب مغازه، یک مرد، براندازش می‌کند و با حسرت می‌گوید: "حیف از آن چشم‌های قشنگ و آن صورت افسون‌گر نیست که پشت آن عینک‌ پنهان شود." عبارت "و آن صورت افسونگر" قلم خورده.
این روش ایده‌ای، بسیار کارا و ساده است که کمترین میزان تحریک کننده‌گی را در طول پیشرفت رمان ایجاد می‌کند. بخشی از این موضوع به این خاطر است که مندنی‌پور نیاز زیادی به تغییر متن پیش از چاپ ندارد و بخشی هم به این خاطر است که البته متن چاپ شده، کاملاً قابل فهم است. بنا بر این با این قرار داد ساده و کوچک، متن، هم زمان دو روند ممیزی شده و ممیزی نشده را برای خواننده‌ی غربی طی می‌کند. نکته‌ی بسیار قدرتمندتر این روش، ایجاد وندالیسم بصری‌ست: موضوع محوری رمان همین است که یک داستان مدرن عاشقانه در ایران، به سختی قابل نوشتن است، نه فقط به خاطر وجود حقیقتی به نام سانسور، بلکه به خاطر اندیشه‌ی سانسور کننده‌ای که درجامعه‌ی مخاطب ادبیات نیز رسوخ کرده. خواننده در طول اثر پیشینه‌ی دوازده قرن شعر ایرانی، در باره‌ی دو عاشق معروف، پس پشت دارا و سارا می‌بیند؛ خسرو و شیرین. مندنی‌پور در یکی از سخنرانی‌های آسیب‌شناسانه‌اش، خاطر نشان می‌کند که شعر عاشقانه‌ی عرفانی، اغلب قامت زن را به درخت سرو تشبیه کرده، چشمانش را به چشم غزال، و سینه‌هایش را به انار و الی آخر. او اشاره می‌کند که این سطح از تشبیه فیگوراتیو، پشت لبخندی معنا دار، نوعی خود سانسوری را نشان می‌دهد. بنابراین روایت ماجرای دارا و سارا، نه تنها به دست ممیزی قلم می‌خورد بلکه بر اثر مرور زمان در به کارگیری تعابیر کلیشه‌ای و استعاری، به جای زبانی مستقیم و ار-وتیک غیر ممکن شده. این‌گونه است که نویسنده عمداً می‌نویسد: پوست لطیف لب‌های سارا از گرمای آفتاب، مثل آلبالوی رسیده‌ی درشتی داشت ترک می‌خورد. این داستان عاشقانه به طور طبیعی قابل روایت نیست، با وجود این‌همه وقفه و خودآگاه، امکان روایت آن فقط به شکلی غیر طبیعی مقدور است: درست یک سال پیش از تظاهرات سیاسی که برایتان تعریف کردم، در روزی بهاری ، سارا به کتابخانه‌ی عمومی آمد."
"سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی" فقط توسط ممیزی جرح و تعدیل نشده، بلکه اساساً به دست ممیزی تولید شده است. از منظر مندنی‌پور، سانسور نوعی نویسنده‌ی هم‌کار در نوشتن کتاب است که اغلب تحت نام "پورفیری پتروویچ" (کار آگاهی که شخصیت راسکولنیکف در رمان داستایووسکی را تعقیب می‌کرد) ظاهر می‌شود. ما او را در حال مشاجره با مندنی‌پور می‌بینیم که در مورد نویسنده‌ی ایرانی دیگری با او حرف می‌زند، طرح‌های دیگری برای پیش‌برد داستان دارا و سارا پیشنهاد می‌دهد، جملات مورددار را قلم می‌گیرد و سرانجام عاشق سارا می‌شود. او حضور پر رنگی هم به عنوان مؤلف و هم به عنوان منتقد دارد؛ نویسنده همیشه به ذهنیت حذف کننده‌ی او پیش دستی می‌کند، حتا پیش از آن‌که او اقدام به حذف جملات کند. جالب‌تر این‌که در این وضعیت، نویسنده تبدیل به شخصیت او می‌شود؛ نویسنده هم همان‌چیزی را می‌خواهد که آن‌ها می‌خواهند. آزادی شخصیت‌های داستان، محدود به مرزهایی‌ست که آن‌ها تعیین می‌کند. از یک طرف داستان واقعی‌تر می‌‌شود، آن‌قدر واقعی که روی جملات خط کشیده می‌شود و از طرف دیگر ماجرا، داستانی‌تر می‌شود – چندین نویسنده (نویسنده و ممیزها) هر یک جداگانه در روند حذف و اضافه و ویرایش رمان و در تعامل با یکدیگر داستانی جمعی می‌نویسند. یکی از موفقیت‌های بزرگ کتاب این است که چگونه خواننده را کاملاً به این برداشت می‌رساند که موضوع رمان که در باره‌ی سانسور است هیچ منافاتی با شکل‌گیری داستان ندارد؛ بلکه بار سیاسی و خود آگاهانه‌ای را وارد داستان می‌کند که اغلب توسط پست مدرن‌های کم‌مایه مورد سوء استفاده قرار گرفته. مندنی‌پور با روش گزارشی و ‌مقاله‌وار در حالی نسخه‌ای بدیع از داستان عاشقانه ارائه می‌کند که به وضوح نسل چنین داستان‌هایی در حال انقراض بود و در انواع تکراری داستان‌های عاشقانه به این سبک، معمولاً اظهارات نویسنده در انتهای داستان قرار می‌گرفت. (در شکل معمول این‌گونه داستان‌ها اظهارات نویسنده در مورد داستان در صفحاتی با حروف بولد و در انتهای رمان چاپ می‌شود).
تفسیرهای مندنی‌پور که در میانه‌ی داستان به نام خود او نوشته می‌شود، به زیبایی خواننده را از جنبه‌ی دیگر دو جریانِ: تاریخ سانسور در ایران و انقلاب 1979، مطلع می‌کند. ما می‌فهمیم که دارا پیش از آشنایی‌اش با سارا دانشجوی فیلم‌سازی در دانشگاه تهران بوده و به خاطر فعالیت‌های چپ‌گرایانه‌اش زندانی می‌شود. وقتی آزاد می‌شود که از دانشگاه اخراج شده. از طریق فروش فیلم‌های کارگردانان غربی (ولز، برگمان، آنتونیونی) شروع به امرار معاش می‌کند اما دوباره دستگیر و زندانی می‌شود. اینبار او را به سلول انفرادی می‌برند. پدر دارا وضعیت بسیار وخیم‌تری داشته: یک کمونیست پیش از 1979، که در زمان شاه دستگیر و روانه‌ی زندان اوین می‌شود. پس از انقلاب، پیروزمندانه آزاد می‌شود اما شش سال بعد مجدداً دستگیر می‌شود. اینبار به جرم کمونیست بودن و دوباره به همان زندان فرستاده می‌شود. مندنی‌پور به این‌ نوع داستان‌های تکرارشونده‌ی سیاسی علاقه دارد، دردناک و با طنز تلخی که در روند سریالی‌شان دارند و او همیشه از انقلاب بزرگ به تلخی یاد می‌کند که ماهیتش به مرور عوض شده.
صد صفحه‌ی اول "سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی" بسیار جذاب است. قلم مندنی‌پور توانمند، شیرین، هوشیار و سرشار از ابهام و ارجاعات ادبی-سیاسی‌ست. داستان معاصر ایران، خواننده را یاد کوندرا (که در متن داستان هم به آن اشاره شده) یا "بچه‌های نیمه شب" سلمان رشدی (که به آن اشاره نشده) می‌اندازد. مندنی‌پور گاهی بسیار مبادی آداب است و گاهی بذله گو: "بستن کراوات در ایران به این دلیل ممنوع شد -در مورد آن بعدتر توضیح خواهم داد- که می‌تواند پیکانی به نظر برسد که به اندام تحتانی مرد اشاره می‌کند." این به نظر لطیفه‌ای‌ست که بازجوی متدینِ دارا، حین پرس و جو در مورد تحصیلات سینمایی‌اش بازگو می‌کند (از آن دست جوک‌های عمومی که برای نویسندگان نظام‌های توتالیتر کاملاً معمولی به نظر می‌رسد). با اشاره به ساختار‌گرایی زبانی در تئوری سینما، دارا به بازجو می‌گوید "زبان سینما رمزهای مختص به خود دارد. مردم باید این کدها را یاد بگیرند، یاد که گرفتند زبان سینما را کاملاً درک خواهند کرد." بازجو بُراق می‌شود: "کد؟ توی فیلم‌ها کد هست؟ ... می‌دونی اون کدها چی‌اند؟" دارا با این حرف گور خودش را کنده بود.
با این حال یک مشکل که از فرم رمان ناشی می‌شود، این است که روش غیر معمول و ضد روایت مندنی‌پور نسبت به داستان‌های عاشقانه‌ی معمول، زود جذابیت‌اش را برای خواننده از دست می‌دهد. یک رمان آن‌هم از نوع فرم گرا، که به شکل مقاله‌ای در ردسانسور نوشته شده، در حالی که داستان عاشقانه‌ی جذابی در دل خود دارد، آرام آرام در ساختاری کاملاً فرمال غوطه‌ور می‌شود و دچار پیچیده‌گی در مسیر خود می‌گردد. پشت‌کار مندنی‌پور در پیش‌برد دستان فرمال دارا و سارا، که علیرغم روایت غیر خطی و نا معمول که باعث اطناب و زیاده‌گویی می‌شود، زمانی بسیار جذاب می‌شود که نویسنده در حال روایت "داستان عاشقانه‌ی ایرانی"‌ است. بخشی از این وضعیت به دلیل قوانین و آموزه‌های آن‌هاست که آمده‌اند بگویند نوشتن داستان عاشقانه‌ی ایرانی بسیار دشوار است و از این جهت شخصیت‌های داستان ذاتاً نمی‌توانند ماهیت داستانی چندانی داشته باشند. اما مشکل بزرگ‌تر مندنی‌پور این است که روحیه‌ی جوان و سرکش داستانش را با ارجاعات خودآگاه ادبی و گریزهای غیرداستانی خود به اضمحلال می‌کشد. آقای پتروویچ بیش از حد در داستان ظاهر می‌شود. ما می‌فهمیم که او یک نویسنده‌ی هم‌کار برای داستان است، اما نمی‌توانیم از این نکته هم چشم‌پوشی کنیم که مندنی‌پور ارتباطی فراانسانی و خداگونه با شخصیت‌هایش دارد (برای مثال به دارا نهیب می‌زند که با سارا به اتاق اورژانس پناه ببرند). و این دخالت تا جایی پیش می‌رود که او در انتهای رمان می‌نویسد "من کوشیدم که دارا را از نظرش منصرف کنم اما او با من موافق نبود." می‌نویسد: "من به وضوح می‌بینم چطور داستان عاشقانه‌ام دارد به سمتی می‌رود که خودم هرگز خیالش را نداشتم. داستان دارد متلاشی می‌شود." اینگونه است که وقتی دارا یقه‌ی نویسنده را در صفحه‌ی بعد می‌گیرد و شکایت می‌کند، عملش هم بی‌پیرایه است و هم باور ناپذیر به نظر می‌رسد: "تو نباید داستان مرا اینجوری می‌نوشتی، نباید مرا اینقدر غیرتی و احساساتی نشان می‌دادی... تو اینجور نوشتی تا از شر سانسور خلاص شوی". در همین اثنا، با پیشینه‌ای هزار و یک‌شبی، که پیش‌زمینه‌های آشکاری دارد، مندنی‌پور می‌کوشد با وارد کردن رغیب عشقی به نام سنباد، داستان را جان دوباره‌ای ‌بخشد. ضعیف‌ترین بخش رمان زمانی‌ست که شخصیت آکاکی آکاکیویچ، کارمند دفتریِ داستان "شنل" نوشته‌ی گوگول از تهران سر درمی‌آورد و از مندنی‌پور که کنار آقای پتروویچ در خیابان ایستاده‌ می‌پرسد "یک نفر بالاپوش مرا دزدیده، شما ندیدید‌اش؟" حتا رابرت کوور چنین صحنه‌ای را از داستان شاگردانش خط می‌زد. این‌هم برخی از وجوه خوب سانسور است.
عدم قطعیت رمان اعجاب آور است، نه فقط به این خاطر که مندنی‌پور اعتقاد و اصرار به نگفتن همه چیز دارد، بلکه به این خاطر است که رمان، بارقه‌ و نمونه‌ی زیبای ایرانی است از روایت یک داستان عاشقانه‌ی توقیف شده. – در فیلم "زیر درختان زیتون" ساخته‌ی عباس کیارستمی، مثل همه‌ی ساخته‌های او، کیارستمی یک داستان پیچیده و بسیار ساده را به طور خودآگاه روایت می‌کند: یک کارگردان ایرانی فیلمی در دهات شمال ایران می‌سازد، و نیاز به بازیگر نقش اول مرد و زن دارد. بازیگر جوانی که انتخاب می‌شود، در زندگی واقعی، عاشق زنی می‌شود که در فیلم نقش مقابل او را دارد. پسر از او خواستگاری می‌کند ولی دختر به دلیل این‌که پسر خانه ندارد و بی‌سواد است خواستگاری او را نمی‌پذیرد. اما در روند فیلم آن‌ها باید به عنوان زن و شوهر نقش بازی کنند. کیارستمی طنز ظریفی از دل چیزی ساده بیرون می‌کشد: دختر در عالم واقع از نشانی دادن به پسر امتناع می‌کند، در حالی که در فیلم، جایی که پسر نقش "حسین"، همسر دختر را بازی می‌کند، او مجبور به پاسخ دادن به همسرش است. بازیگران باید صحنه‌ای را بازی کنند که شوهر از زنش می‌پرسد جوراب‌هایش کجاست؟ این صحنه پس از برداشت‌های مکرر خوب از کار در نمی‌آید. بیرون از فیلم، مرد جوان، با تمام وجود اطمینان دارد که اگر آن‌ها با هم ازدواج می‌کردند دختر جوان نمی‌توانست اینطور ناز کند و می‌دانست که جورابش واقعاً کجاست.
‌ این از درخشش فیلم کیارستمی‌ست، که دارا و سارا هم آن‌را در یک سینمای تهران تماشا می‌کنند – اگر چه از آن نامی برده نشده ولی به خوبی قابل تشخیص است- ولی در "سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی":"در آخرین صحنه‌ی فیلم هر دو اشک در چشمانشان داشتند." همین‌جاست که مندنی‌پور انتظار فوق‌العاده‌ی ما را برآورده نمی‌کند و شکست می‌خورد، ولی در "زیر درختان زیتون" بازیگران جوان، واقعی و بسیار سرد هستند. علیرغم خودآگاه پست مدرن کیارستمی، او نکوشیده این سردی را کاهش دهد، بلکه به شکلی بسیار قابل توجه اثر را توانمند‌تر کرده. توجه کیارستمی به داستان گفتن –فیلم‌های او اغلب از ساختار چهار پرده‌ای تئاتر تبعیت می‌کنند- از اعتقاد او به حقیقت سرچشمه می‌گیرد. آدمی از رنگ خوشش می‌آید که عاشق گل باشد، کسی به فرشته‌ها فکر می‌کند که به خدا اعتقاد داشته باشد. در اعتراض به مقایسه‌ام بین مندنی‌پور و کیارستمی که دید انسانی ظریف و چخوف گونه‌ای دارد و برای این‌که این قیاس عادلانه باشد باید بگویم، مندنی‌پور به لحاظ سیاسی بسیار قابل توجه‌تر از آن نئورئالیست حرفه‌ای که تمام زندگی‌اش را هم در ایران گذرانده عمل کرده و منظری متفاوت دارد. اما فیلم‌های کیارستمی نشان داده که می‌توان یک داستان عاشقانه را به زیبایی با انتظارات هنری و درخواست عمیق مخاطب تلفیق کرد که در واقع این دو از هم جدایی ناپذیرند.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
پ.ن: - در ترجمه، یک پاراگراف و چند جمله که در روند نتیجه‌گیری‌های نویسنده چندان هم اثرگذار نبود، به دلایل مشخص حذف شده.
- این مقاله نه فقط به خاطر تسلط فوق‌العاده‌ی نویسنده‌اش به شیوه‌های نقد و تحلیل نویسی و دانش عمیق او از وضعیت داستان معاصر ایرانی نظرم را جلب کرد بلکه معتقدم، پاسخ سئوال قدیمی "چگونه جهانی شویم؟" را با ظرافت در دل خود جاداده. برخی ایده‌ها را (که اتفاقاً دست‌یافتنی‌تر به نظر می‌رسند، نظیر نشان دادن محدودیت‌های اجتماعی و سیاسی با روایت مستقیم و غرق شدن در فرم داستان) سرزنش کرده و سرانجام به سبک کیارستمی (سادگی، چشم پوشی از تبدیل کردن محدودیت‌ها و کاستی‌های اجتماعی به فرصت‌های گل درشت داستانی و البته جزئی نگاری) در داستان سرایی، امتیاز کامل داده. نکات قابل توجهی در این مقاله وجود دارد که قبلاً نمونه‌اش را از نویسندگان غیر ایرانی به این شکل ندیده بودم.
- مندنی‌پور اولین ایرانی‌ست که با این حجم پوشش تبلیغاتی توانسته صدای ادبیات معاصر ایران را به گوش جهان برساند. جالب است که پس از گذشت چند ماه و در حالی که در نشریات و محافل ادبی جهانی به سرعت مورد توجه واقع شده، هنوز مطلبی دندان‌گیر از آن در فضای داخل ایران نخوانده‌ایم.
مرتبط: اودیسه‌ی داستان سرایی در ایران