سونات: چکامه‌ای در رثای طهران

به مجسمه‌هایی که بلعیده شدند...

پیش نواخت:

«خداوند برای دیدن "شهر و برج" که بندگانش بنا کرده بودند به زمین آمد / سِفر پیدایش- باب یازدهم».

موومان اول: زنِ آب‌چکان، ایستاده بر دماغه.

بارها از جویس گفته‌اند و شنیده‌ایم از شاه‌کار بزرگش، یولیسس. جویس با کارکرد ویژه‌ای که به زادگاهش دابلین می‌دهد (نه فقط به عنوان شهری که تمام ماجراهای داستان را در بطن خود پیش می‌راند) به مرور شخصیتی مستقل به "دابلین" می‌دهد. ماکوندوی مارکز (و ده‌ها نمونه‌ای که می‌توانم نام ببرم و مدخل و منبع ردیف کنم در پانویس، تا این چکامه هم به شیوه‌ی مقاله نویسی رایج، خودنمایانه و مدعی به نظر برسد) را کنار می‌گذارم تا از این نقطه به عنوان پیش‌فرضی انکار ناپذیر، اجرا را شروع کنم؛

شهر به مثابه‌ی شخصیت...

در منابع ادبیات خلاقِ امروزی، از دو اصطلاح برای ایجاد بستر پیش‌رفت روایت نام برده‌اند. یکی فضا یا اتمسفیِر و دیگری اقلیم یا مکان. این‌دو به عنوان عناصری انکار ناپذیر در چیدمان مؤلفه‌های داستانی، تفاوت‌های مهمی با هم دارند. درک تفاوت‌های این دو، در کنترل تاثیرات داستان بر مخاطب و در نهایت، جهت بخشی به آن، بسیار حیاتی‌ست.

هم‌چنان که هر ماهیت دینامیکی، در مکانیک و فیزیک کوانتومی بدون داشتن مقادیر محاسبه پذیرِ مکان و زمان، بی‌مفهوم و ناشده محسوب می‌شوند، در داستان هم حادثه‌ی داستانی بی مکان و زمان، رخ‌ندادنی تلقی خواهد شد. از بحث زمان در روایت می‌گذرم که خود موضوعی بسیار پیچیده است و مجال دیگری می‌طلبد. اشاره به این نکته الزامی‌ست که حتا در روایت‌هایی که لامکان طراحی می‌شوند و داستان جوری نوشته می‌شود که گویا در هر مکانی امکان رخ دادنش هست، باز هم نویسنده نیاز به بستری برای طراحی روند داستانش دارد. آب و هوای معتدل شهری که قاتل پا به آن‌جا می‌گذارد، شبی بارانی که برای آخرین بار زن و مرد از هم جدا می‌شوند یا عصری برفی در کوهستان که پیرمرد خاطراتش را مرور می‌کند، حتا اگر معلوم نباشد در کدام شهر یا کشور هستند، نیاز به تعاریف محیطی مشخصی دارند. شهری که به روش «داستان دوشهر» دیکنز طراحی می‌شود، اگر چه به اصطلاح «نا در کجا» خوانده می‌شود ولی این رفتار عامدانه‌ی نویسنده را نمی‌توانید ندیده بگیرید که او با حذف نام و نشان‌های مشخص از مکان مفروض‌اش، کوشیده داستانش را از محدودیت‌های سیاسی و اجتماعی برهاند و درگیر تبعات اثرش نشود. به هر روی، حادثه‌ی داستانی باید یک جایی رخ بدهد. اما بازگردیم به همان موتیو نخست. تفاوت فضا و مکان.

توضیح ساده‌ای می‌دهم: جنوب را به عنوان مکان و اقلیم، هم احمد محمود نوشته هم غلامحسین ساعدی. اما جنوبِ محمود، با جنوبِ ساعدی تفاوت‌هایی اساسی دارد. این تفاوت‌ها به دلیل اختلاف اجرای این دو نویسنده از عنصر فضا شکل می‌گیرد. تحلیل این‌که در خلق فضا و بار کردن آن بر مکان، چه مؤلفه‌های دیگری دخیل هستند هم موضوع فرعی بسیار گسترده‌ای‌ست. اما تفاوت چشم‌گیر نیویورکِ پُل آستر در سه گانه‌ی نیویورک، با سایر داستان‌هایی که بر بستر نیویورک شکل گرفته، ناشی از فضاسازی منحصر به فرد آستر در مکان نیویورک ارزیابی می‌شود.

موومان دوم: نفس عمیق، شیرجه

برای نویسنده، هیچ اصل مسلم و خلل ناپذیری وجود ندارد. این تفاوت مهم فیلسوف با نویسنده‌ی اندیشه محور و مضمون‌گراست. ویژه‌گی آرتیستیک روایت ایجاب می‌کند، نویسنده حتا اگر برای رسیدن به پاسخ، برای مدت کوتاهی قطعی بودن فرضی را بپذیرد، به زودی باز خواهد گشت تا همان اصل را هم زیر سئوال ببرد. باید مطمئن باشد که هم‌چنان که پیش می‌رود، پس و پیش، همه چیز فرو می‌ریزد. درست مثل آدمی که خودش را در شیرجه‌ای طولانی رها کرده. پیش فرضی قدیمی در ذهن نوع بشر وجود دارد که روایت اساساً باید بر اساس انسان باشد. به این معنی که شخصیت معادل انسان است. هر کجا شخصیت‌سازی در روایت شکل می‌گیرد، منظور انسان است. حتا در گونه‌ی روایات و حکایات تمثیلی، جانور و یا هیولا، به شکل متغییری در یک گزاره‌ی ریاضی، با معادل انسانی خود جابه‌جا شده. شما با نوشته‌ای از نوع مقاله روبه‌رو نیستید. به همین روی و فارغ از جنبه‌های تکنیکال-کریتیکال بحث، می‌شود خیلی ساده‌تر هم حرف زد. همه‌ی حرف‌های این موومان را فراموش کنید.

سکوت سیاه... مکث... از نو...

تشکیک در این فرضیه که روایت اساساً بر پایه‌ی یک شخصیت انسانی و یا پرسوناژی که بروز انسانی دارد بنا می‌شود، عرصه‌های پانخورده و نویی را پیش رویمان خواهد گشود. نمونه‌ی تا حدی امتحان شده‌ی چنین تکنیکی را در روایت‌هایی با منظر کمتر شناخته شده‌ی«مای راوی» می‌توان دید. نظیر این صحنه:

« هیچ‌وقت نفهمیدیم چرا رفت... روزی که رفت، فقط به هم نگاه کردیم. ابری بود و ما منتظرش بودیم... آن‌روز نه باران آمد، نه او... فقط به هم نگاه کردیم».

اگر چه این تکنیک، نقطه‌ی تمرکز روایت را به بیرون از «ما» منتقل کرده، ولی به هر حال با شخصیت‌پردازی «ما» هم روبروییم. مجموعه‌ای از چند نفر که در روایت، به عنوان گزاره‌ای واحد محسوب می‌شوند و «ما» نامیده می‌شوند (تکنیکی که به همراه چند ترفند روایی دیگر در «برای مارسیای رذل عزیز» به کار گرفتم). اما هم‌چنان به خاطر داریم که این «ما»، فقط اندکی از «من» پیچیده‌تر است. مجموعه‌ی کامپوزیت شده‌ای‌ست از آحاد انسانی.

حالا دایره را بزرگ‌تر کنید... دایره را باز کنید تا طبل‌ها بکوبند... تا اوج... تا شهر... تا تهران...

سکوت...

موومان سوم: دستی که قوطی خالی کنسرو را از آب بیرون گرفته.

وقتی به تهران به مثابه‌ی شخصیتی مستقل نگاه کنیم، بی‌قراری‌اش را خواهیم دید. که این سال‌ها و روزها، در تلاش است حرف بزند. که خواسته‌های متفاوتش را طلب کند و توان اساطیری‌اش را به کار بیاندازد؛ که سربازانش را فرا بخواند و برای نبردی آپوکالیپتیک تجهیز کند؛ که تنهایی‌اش را در دل ایران فریاد بزند؛ که بخواهد و بتواند که بخواهد، بر خلاف جریان شنا کند؛ که نیزه‌ی زنگ زده‌اش را به آسیاب‌های بادی نشانه بگیرد و پرزیدنت خودش را طلب کند؛ که باور کند برگه‌های حضورش در نمایشی که شناسه‌ی دیگرگون بودنش است، گم شده؛ که به سکوتِ مقواها و ماسک‌ها و نوارهای بسته بر دو انگشتِ ویکتوری، پناه بیاورد که "وِر ایز مای وُوت"؟؛ که در جستجوی نشانی جز شهیادِ فرسوده، مرتفع‌ترین میلاد خاورمیانه را جشن بگیرد؛ که نمایشی خیره کننده را از انقلاب تا آزادی، میدان کند و به سکوت فریاد بکشد؛ که بگوید در قلب سرزمینی دیگر، سرزمینی دیگر است؛ که باورها و توهماتش را پاس بدارد و اعتراض کند؛ که ساعتِ مد و لباس و موزیک‌ِ رانندگانش را با "بوِرلی هیلز" میزان کند؛ که شهری باشد چنان‌که در درون خود کشوری‌ست... کشوری که پانزده میلیون نفوس‌اش، پر جمعیت‌تر از بسیاری سرزمین‌ها و کشورهایی باشد که قوطی خالی دموکراسی در جوی خیابان‌هایشان، تلق تلق غلت می‌خورد و پیش می‌راند... که تیتر یک همه‌ی روزنامه‌ها بشود: تهران بندری می‌زند... که همه‌جا پر کنند، تهران در تب زلزله می‌سوزد... که تهران مادر و کودکِ هژبر ابراهیمی‌اش، ستارخان و باقرخانِ ضرابی‌اش را... شریعتیِ شانس و شهریارِ قهاری‌اش را... و گوساله‌ی دانشکده‌ی دامپزشکی‌اش را پس از هفت سال قحطی، بلعید...

پس‌نواخت:

و چنین است که هر رستاخیزی را نشانه‌هایی‌ست.

سکوت...

با ادای احترام به «نگران نباش» و «یوسف آباد، خیابان سی و سوم»